Una ventana en el cielo

Hace un año exactamente publiqué mi primera reflexión en este espacio. Ha sido un periodo en el que me he encariñado con este lugar, perdido en la vastedad de la Web. Se ha convertido, permítanme la cursilería, en un segundo hogar. Al igual que pasa con la mayoría de lo que hoy en día se escribe y se piensa, mis textos ocasionaron polémica y se prestaron a malas interpretaciones; algunos simplemente no merecieron comentarios; en otros casos, opiniones reveladoras y sugerencias que quise atender con gusto y otras, por falta de dedicación, no pude llevar a cabo. Fue un año en donde tuve el gusto de ser leído por una audiencia informada y crítica, lo cual me ha alegrado. También en este blog hubo espacio para el cine, la política, la reseña, la explosión de Internet versión 2.0, y todo lo que tuviera que ver con nuestro presente. Hubo temas de los cuales quise hablar, pero me faltó el tiempo o se quedaron en el tintero por su extensión. Sobre todo, a finales de 2006, la publicación se espació por días, incluso semanas.
A pesar de ello, me siento muy contento con mi participación en la red del Club Chufa. A un año, pienso que he cumplido un ciclo como colaborador y es hora de retirarme. No es una despedida, porque tengo intenciones de regresar una vez termine con mis proyectos. Quizás no sea en este año, probablemente hasta el 2008, por estas mismas fechas. Escribiré en las cumbres de Escocia mi nueva novela y debo terminar una historia de los grandes poemas del siglo XX. Mis compromisos como académico, además, me obligan a viajar a Nueva York, Israel, Egipto, la India, China y Japón.
Mi intención hoy era hablar del holismo, de sus representantes más duros (Davidson, Sheldrake, Bohm, Prigonine, Pribram), pero ya llevo redactado medio post y francamente no podré lograrlo. Sin embargo, quisiera por otra parte cerrar este espacio con unas reflexiones análogas a las que iniciaron mis colaboraciones: el sentimiento de lo divino. Antes de irme, doy las gracias a mis lectores, a Hugo Medina, Carlos Pacheco y Luis Lope por la invitación tan atenta y a todos los que de alguna manera u otra se involucraron con el proyecto. Hasta pronto.

Los científicos han llegado a la conclusión, vía física cuántica, que un sistema, ya sea biológico, social o lingüístico, no se puede explicar mediante la suma de sus partes. Como epígono de la teoría del caos, el holismo expone que un fenómeno se comporta de forma distinta a sus partes porque implica tanto sus relaciones superficiales y evidentes como las posibilidades latentes y las propiedades imperceptibles. Para este método, es importante el “todo” en tanto entendido como la interdependencia de sus partes. Un ser humano es más que vísceras, sangre, carne y huesos.
El famoso pensador acuático, Maseru Emoto, ha realizado innumerables experimentos con el agua. La disciplina, que poco a poco gana terreno en el mundo de la ciencia, se denomina “holismo del agua” y estudia los cristales que se forman a nivel molecular. Las fotografías han revelado un diseño constante: formaciones de “pétalos” hexagonales, como si fueran copos de nieve; pero una séptima hoja surge cuando se emite una plegaria, rompiendo el patrón. Emoto, como producto de sus investigaciones, ha llegado a afirmar que el agua no sólo retiene información, sino que archiva “sentimientos y conciencia”. No sería bastante descabellado ya que el ser humano es 70% agua.
Por las fotografías de Emoto, sabemos que existe el agua “viva”, aquellas que presentan formaciones de cristales a manera de tréboles, mientras que el líquido desestructurado es aquel que ha sido sometido a un tratamiento agresivo, a agentes tóxicos o maltrato verbal. Emoto experimentó con dos sembradíos de arroz controlados en laboratorios: a uno lo sometía a sonidos apacibles, a frases amorosas y a oraciones de todas las religiones del mundo. Al otro, lo expuso a descuido, a ruidos estridentes y a groserías. La segunda se murió rápidamente y la primera creció saludable. No es raro: hay música que nos pone de buen humor como si fuera un hechizo y otra que simplemente nos molesta.
Emoto sugiere que un ser humano puede sanar mediante la oración, la paz que le brinden sus allegados y en un ambiente tranquilo. Obviamente todo ello se queda en el terreno de la especulación, pero no deja de ser una idea sorprendente. Son innumerables los testigos alrededor del planeta que hablan de milagros de sanación mediante plegarias. No sólo eso: es una tradición mundial. En todas las religiones hay referentes espirituales de curaciones. Las más famosas en el cristianismo son cuando Cristo elimina la ceguera de un anciano y, hazaña hermosa, vence a la muerte al hacer que vuelva a la vida una pequeña. El universo mismo surge de las aguas turbias del caos a través de un acto verbal. Si los estudios de Emoto son comprobados, nuestra palabra podría recobrar su primitiva fuerza sagrada.
En un clima político de recelos, donde los discursos de los poderosos son cada vez más huecos e ineptos, y en donde la publicidad “corporal” hipersexualizada ha establecido su filosofía de frenesí, el sentimiento de lo divino ha sido desalojado paulatinamente. Escriba en Google la palabra sex y pulse enter: obtendrá más de cuatrocientos millones de entradas. A pesar de ello, aun hay espacio para la meditación precaria o para las voluntades de los enamorados. El amor, ese extraño invasor que, como dice Sor Juana en una de sus décimas, se parece a un caballo de Troya, es una sensación que escapa a la racionalidad. Para Descartes, el alma habitaba misteriosamente en el hipotálamo; Edelman ha escrito que en algún lóbulo frontal se localiza el concierto de las neuronas que construyen al amor; mientras Francis Crack ha hecho una reconexión inaudita entre vías de spines que comunican esta facultad humana. Nadie ha podido comprobar sus teorías, pero todos hemos vivido la pasión del amorío.
En un tema reciente, "Window in the Skies", U2 canta de nuevo a la divinidad originaria de nuestra especie y pregunta si acaso no hemos visto lo que el amor ha hecho con nosotros. De estirpe bíblica, la canción habla del amor como una fuerza universal actuante que anima a la materia. No sólo eso, también la destruye. Por eso, en uno de los versos más precisos, advierte el enamorado que: “can’t you see what love has done to every broken heart”. A pesar de ello, de la angustia y el horror, de las cicatrices que nos han marcado, de la guerra, del incremento exponencial de la miseria, de las enfermedades mortales, de la sinrazón de la intolerancia y los muros que se levantan para separarnos, el amor, canta U2, ha dejado una ventana abierta en el cielo. Sólo hay que voltear a verla y asomarse ahí, a los misterios de nuestro corazón cerrado. Porque en la decisión de amar a alguien está nuestra única posibilidad de hacernos totalmente libres.

En busca del Rebis

Sin embargo, Jorge Cuesta es el poeta más hermético del grupo de Los Contemporáneos. En 1964 Miguel Capistrán y Luis Mario Schneider editaron la primera compilación de los poemas y ensayos de Cuesta. Paz dijo que en él “hasta la locura es inteligencia” y lo vio como su mentor poético y ensayístico. Sus amigos lo llamaban con un verso de Baudelaire: “El más triste de los alquimistas”, y con justas razones. Su sueño era convertirse en violinista, pero ya instalado en la Ciudad de México renunció a la música para emprender la carrera de Química, la cual terminó, pero nunca presentó sus tesis. Se unió en 1924 al “grupo sin grupo”, al “archipiélago de soledades” como le gustaba decir a Villaurrutia. Cuatro años después, cuando prologó la Antología de la poesía mexicana moderna, tuvo que enfrentar las críticas de los estridentistas, liderados por el ya casi olvidado Manuel Maples Arce.
Cuando crea la revista Examen, una de las más rigurosas de la estela mexicana, Cuesta intercambió puntos de vista con el exterior, para ser precisos con La Revista de Occidente de Ortega y Gasset y con la cosmopolita Nouvelle Revue Francaise. Un conjunto de cartas delatan una relación incestuosa con su hermana, quien era amante del poeta de “Nocturno”. A mediados de los años treinta, trabajando en unos laboratorios, Cuesta experimentó con diversas sustancias y se cuenta que consiguió retardar considerablemente la maduración de los frutos, aunque su ambición era impedir que envejecieran. Incluso se aduce que inyectó en su propio cuerpo tales enzimas. A partir de allí, se inclinó por los estudios gnósticos y se obsesionó, como Paracelso, con el elixir de la vida.
Bajo esta influencia es que concibió una de las obras más impenetrables y ambiciosas de la poesía en lengua española, su “Canto a un dios mineral”, el cual redactó junto a Gorostiza, cuando éste escribía su esplendente “Muerte sin fin”. Desde el título se infiere que ese dios mineral no es más que la piedra filosofal, el Rebis, el ser de los ambos sexos. Formalmente, el rigor del “Canto…” es impresionante, pero coherente con el procedimiento de un alquimista: 37 estrofas de 6 versos, que cumplen con la regularidad silábica y rítmica de la silva. A pesar de ello, el poema está incompleto: los últimos tres versos fueron escritos delante de los enfermeros que lo iban a trasladar al hospital psiquiátrico, su última morada. Miguel Capistrán reveló que hubo un error y que la versión que todos conocemos posee dos estrofas mal acomodadas, pero hasta hoy ninguna editorial se ha atrevido a publicar el poema de forma correcta y, peor aun, ni siquiera se sabe cuáles segmentos están desordenados, fuera del crítico que hizo el hallazgo.
Estudiosos como Panabiere, Nigel Sylvester y García Ponce han notado con acierto que el “Canto…” y los sonetos de Cuesta son panoramas áridos, una expresión que se abre a la “nada metafísica” y que es un “juego interrogante formal” (Ponce dixit), es decir, un espejo frente a otro espejo. Incluso Nigel Sylvester reconoce que no entiende esa esterilidad, la cual ve como una evidencia de la falta de pasión del poeta. Tales posturas, sin embargo, no son del todo negativas si pensamos que el paisaje farragoso de Cuesta posee su antecedente en la famosa “inanidad sonora” de Mallarmé, o aún más en el arte barroco, y pienso en la luminosidad obnubilada de Luis de Góngora.
La primera estrofa del “Canto…” habla del albedrío: “Capto la seña de una mano, y veo / que hay una libertad en mi deseo”. Esa “seña”, principio volátil y elemento que metaforiza lo efímero y lo inconstante, se opone a “la mano”, elemento sólido y fijo, permanente. Todo el poema intenta y logra la unión entre los principios que representan la seña y la mano. No sólo eso, también está el verbo “ver”: la mirada viajará y contemplará las transformaciones exteriores de la materia, pero a pesar del caos errabundo que se percibe, el poeta alcanzará la transmutación total. Después habla de “el agua la espuma prisionera / de la masa ondulosa”, y que no es otra cosa que el inicio de la Gran Obra, el principio de lo que Jung llama el flujo cósmico de la circulatio, activado por la acción mercurial (el agua). La voz, obsesa, tratará de penetrar en la naturaleza del tiempo, en esa sinuosidad de lo “onduloso”, para descubrir la forma final del Rebis, que sintetiza los opuestos.
La enorme empresa alquímica de la silva se desarrolla por varias etapas: el viaje por el mundo de la experiencia empírica, el reconocimiento del caos, la conexión del microcosmos con el macrocosmos, la muerte alquímica donde el primer proceso de blanqueado fracasa, la disolución del plomo, luego el viaje del sueño y su descubrimiento como el atanador de la Gran Obra (donde prueba esos “sabores oscuros” o está “en sombras desasido”), la iluminación vía el lenguaje poético, en donde se amalgama su análisis (solve) y lo han llevado a la coagula entre roca y agua. De ahí que “cedan formas alumbradas”, el dorado filosofal.
El poema termina hablando de una “creciente esfera” donde se fija el lenguaje nacido de la síntesis o coagula. Esa lengua “es el fruto que del tiempo es dueño”, el que escapa al amorfo desorden de la primera estrofa. No es necesario que explique que la imagen de la esfera remite al mito platónico del andrógino, sumo estado de perfección. En el “Canto…”, el Rebis, la entidad doble, es, como Mircea Eliade ha explicado, una restauración simbólica del caos, el regreso al estado de completitud y armonía. Cuesta, en una carta enviada al doctor Lafora en 1940, confiesa que ha intentado inducirse transformaciones andróginas. El poeta que tuvo estas visiones padeció una muerte horrenda. Antes de quitarse la vida, llevó a sus últimas consecuencias su obsesión con la búsqueda del Rebis: en la oscura caverna del internado, se cortó los genitales.

Apocalypto

De todos es sabida la ambivalencia de opiniones que desatan las películas de Mel Gibson, aunque en realidad todo parte del pretendido antisemitismo de La pasión. Es un común denominador de la crítica del buen gusto, más miope que aguda, más idelista que esteta, tratar de convencerse y convencernos, con motivos exógenos, que un film tiene como obligación resolver los defectos políticos del mundo. Por ello, Apocalypto es tachada de parcial, imprecisa y sanguinaria; lo cual es extraño que sorprenda cuando la mayoría de las producciones cuentan con su buena dosis. Parcial, porque no enfoca a los mayas matemáticos y astrónomos, inventores del cero. Imprecisa, porque Gibson no es riguroso como los historiadores académicos, aunque en la escena final si es verdad que comete un atropello que salta a la vista. Y sanguinaria porque muestra los sacrificios humanos, la caza y el destripamiento de un tapir y el ataque de una pantera, a ojos ciegos de Hostal, Saw, La masacre de Texas o la más reciente y sobrevalorada El laberinto del Fauno.
Que sea una visión parcial no debe molestar. Se sabe de antiguo que toda narración es selectiva; por ello mismo no podemos censurar Edipo u Othello, alegando que muestran una parte “negativa” de la alta cultura griega y de la vida militar inglesa. Por cierto, ahí viene 300, basada en la novela gráfica de Frank Miller que narra la batalla de las Termópilas, y esperemos que los críticos le exijan con tal frenesí la misma compostura aséptica. También se ha dicho que Apocalypto muestra los sacrificios fuera de contexto, lo cual no es verdad. Queda demasiado claro que el holocausto servía para saciar la sed de los dioses y así ponerle fin a la sequía y a la plaga que los atosigaban: es decir, renovar el ciclo del universo. De hecho el asunto era más sanguinario, porque las inmolaciones eran una forma cultural asimilada, así como lo es para nosotros tener un trabajo para subsistir o hacer una familia. Las tres acusaciones principales parten de un procedimiento equívoco e hipócrita. Apocalypto no busca dar clases de astronomía maya, ni pretende ser un documental o libro de historia, tampoco un reivindicador de los derechos indígenas; de hecho, si hubiera optado por serlo, se le vería como paternalista e incluso, exagerando como los intelectuales de la asepsia, ¡de intervencionista!
Es más simple: estamos ante una ficción. Dentro de estos términos obviamente hay fallas visibles, como la camaradería de fraternidad universitaria con que se bromean los protagonistas en las primeras escenas o las múltiples licencias literarias que se interpretan como errores que quedan bien con las disertaciones doctorales, no con un film. También a esta lista se suman los innumerables clichés de una persecución final inverosímil, que me recordó a Die Hard.
Sin embargo, la cinta toca las alturas de lo metafórico. La niña posesa, por ejemplo, cumple la función del oráculo y, al mismo tiempo, se emparenta con la escena bíblica de Legión, quizá por eso el título alude al cataclismo del Apocalipsis, de la tradición cristiana y que es coherente con la labor destructora de los conquistadores. Además la niña habla en clave simbólica, como en el libro final de los cristianos. Más allá de ello, la intromisión oracular establece la estructura cíclica, y ésta es la imagen por antonomasia del mito. Incluso es coherente con sus motivos clásicos: la salida del hogar, el regreso furtivo, la transformación del protagonista y la renovación; al mero estilo homérico. Aún más: la película nos la cuentan desde el inicio, en boca de la susodicha niña. La escena de la caza del tapir nos remite al mismo desenlace: como en el mito, el ciclo se cumple.
Asombra que la presencia de la selva se haga imperceptible, como en las novelas de Rómulo Gallegos, o en La vorágine de Eustasio Rivera, donde al final los personajes son depredados y engullidos por su fuerza invisible que ha estado latente. La idea de lo sagrado en Apocalypto, coherente con el mundo precolombino, tiene su raíz en los enigmas que plantea la naturaleza. De ahí el miedo del protagonista: ¿le pertenecemos o podemos vivir separados de ella? ¿Podemos olvidar que estamos hechos de su sinfonía? Al final, el protagonista sugiere la idea de que debemos volver al origen para un nuevo comienzo, quizás para nunca olvidar que nuestro presente, igual o más sanguinario que el de los mayas, corre el peligro de desaparecer destruido desde adentro de su frenesí, como nos advierte el epígrafe. Quizás esa meditación le haga falta a nuestra pretendida “alta y exquisita cultura”: retornar a los misterios de la vida para redefinir, en esta época de muerte e intolerancia global, de dónde venimos y hacia dónde vamos.

Thanatos y el sueño

Junto con Velarde, Xavier Villaurrutia pertenece al exclusivo canon de poetas de inicios de siglo XX mexicano. Al igual que el escritor de Jerez, Villaurrutia se nutre de los clásicos barrocos y del conceptismo; pero a diferencia de éste, se apega muchísimo a la imagen surrealista como método de conocimiento. Aunque veía con ciertas reservas al Velarde nacionalista, siempre se adivina una cierta admiración hacia el virtuoso del verso y las sensaciones, valor poético que llevó hasta sus últimas consecuencias (Salvador Elizondo dixit). Becario en Yale, el lírico de la nocturnidad renunció al campo del Derecho para dedicarse a la literatura. Junto a Salvador Novo, Jorge Cuesta, Jaime Torres Bodet, Gilberto Owen, Carlos Pellicer y José Gorostiza formó el polémico grupo de Los Contemporáneos. Exhibiendo una retahíla de argumentos contra los filósofos nacionalistas, tipo Reyes y Vasconcelos (aunque éste era amigo de juergas del buen Owen), Los Contemporáneos se aglutinaron alrededor de la idea del cosmopolitismo, leyendo y traduciendo a Novalis, Baudelaire, T. S. Eliot, Mallarmé, Rilke, Reverdy, Valery y Supervielle, entre más. Cada uno de ellos, incluso, se identificaba con alguno de ellos a nivel personal y estético: Novo con T. S. Eliot, Cuesta con Rilke, Gorostiza con Valery, Owen con Baudelaire y Villaurrutia con Novalis, del cual escribió un ensayo deslumbrante, aunque también sentía una atracción hacia Supervielle, el fantástico poeta surrealista del agua y los dioses nocturnos.

Como una galería inverosímil, los poemas de Villaurrutia, obsesionados con los lugares claroscuros, yuxtaponen objetos y sensaciones donde el momento epifánico surge. “Nocturno” contiene la mayoría de los motivos villaurrutianos y se sostiene sobre el delicado equilibrio entre Eros y Thanatos, lo apolíneo y lo dionisiaco, pero vistos, en contra de la percepción habitual, como dos caras de una misma moneda. Las cinco estrofas van fluyendo como una savia mística hacia el deslumbramiento de lo inexpresable. Primero la descripción de la suave llegada de noche. La primera estrofa nos toma por sorpresa: la noche posee voluntad en virtud de la personificación. “Dibuja” el placer y el vicio: ambos revelan.

Sigue el silencio, que de igual forma prepara la atmósfera de la epifanía, puesto que extrae las esencias de las cosas, de ahí que el humus del cuerpo no tenga nombre o, más bien, trascienda el reino de la palabra. Continúa en la tercera estrofa la prefiguración del deseo que se satisface y deja de ser carestía. Después la paulatina cesación de la actividad consciente. En la cuarta estrofa el sueño asume la apariencia de un súcubo, lo que no sería extraño ya que a Villaurrutia le fascinaba entablar el paralelismo entre lo diabólico y lo onírico. Ahí mismo ocurre la eucaristía negra: el sueño se hace carne.

Finalmente, después de la cadencia con que se ha desarrollado el poema a lo largo de cinco estrofas, la voz poética cruza el umbral en el que ha quedado suspendido y comprende el sentido de la noche. Las vías oscuras, casi órficas, identificadas con esa voluntad que aparece en los primero versos, que es “silencio” luminoso, se ha apoderado de su ser y lo ha llevado al éxtasis. El eufórico “¡Todo!” con que inicia la sexta estrofa es la autoconciencia de que el cuerpo, en un estadio de receptáculo de fuerzas telúricas, posee el sentido de que el sueño es una imagen breve de la muerte, como se creía en la antigua Grecia. No por nada Morfeo es hijo de Hipnos y Nix (la noche), y hermanastro de Thanatos. Aún más: tanto Sócrates como Aristóteles creyeron en la naturaleza divina de los sueños y en su capacidad reveladora. No es otra la dirección que va tomando la intromisión de los influjos nocturnos.

El poder devorador de lo oscuro le revela a la voz poética que la cesación, que alimenta a la vida (esa sangre vuelta savia en sus venas), es una presencia omnipotente. Este lapsus es cuando podemos abrirnos a la actividad del inconsciente y así abandonarnos al deseo corporal, a Eros, pero de igual forma es penetrar en los enigmas del siniestro dios Thanatos. La tensión entre ambas dimensiones, entre lo erótico y la muerte, que Freud ha sabido ilustrar como nadie, es sobre la que se sostiene el frágil orden de la idea de “civilización”. Si se reprime la pulsión de Eros, si acallamos la líbido, se permite la perpetuación de las jerarquías: la made y el hijo no pueden desearse sexualmente, todo en pro del orden patriarcal. De lo contrario, ocurriría el caos, como en la tragedia de Edipo: el triunfo de la destrucción y Thanatos. La pulsión de muerte es para Villaurrutia cruzar el umbral de lo mundano, de la imposición moral. El sueño, como transubstanciación, es una réplica liberante de las restricciones que nos transporta al más allá extático, donde se cancelan los protocolos de la vida cotidiana. Sin embargo, el plano que se sitúa más allá del umbral de lo consciente es inefable. El último verso necrófilo, que ilustra la imposibilidad de comunicar el “Todo”, lo impensado, convierte al silencio del durmiente y del cadáver, por igual, en una epifanía que se eleva por sobre el mundo del lenguaje y sus restricciones.

La aldea global de Iñárritu

Al fin pude ver Babel, la tan festejada cinta del director mexicano Alejandro González Iñárritu. El tema es el de la desgracia global. Las tensiones se desatan mediante el distorsionado “efecto mariposa” de la teoría del caos, aunque la mayoría de críticos, como Fernanda Solórzano de Letras Libres, adjudica la trama a una lógica meramente causal. Una mariposa aletea en Brasil y produce un tornado en Croacia. Un niño dispara un rifle en Marruecos y desencadena una alerta terrorista mundial. Una causa no necesariamente propicia un efecto previsible.
Babel carece de un final contundente o, mejor dicho, plantea distintas opciones para rehuir al cierre clásico. El director puede optar por una resolución cruda, como en sus Amores Perros, o por el “happy ending” tan disfrutado por la mayoría de las audiencias. En lugar de eso decide un final flotante, a manera de comodín. Al parecer quiere quedar bien con el establishment norteamericano sin por ello fallar a su público mexicano y latinoamericano. El film en realidad aspira a contener en su corpus la cantidad de cuatro películas: la historia de los niños y el rifle; las desventuras de la pareja de turistas en Marruecos; la chica sordomuda con problemas de autoestima que intenta saciarlos vía libido, y el drama de la niñera maternal en la frontera de Tijuana. Para cada uno de ellos hay un desenlace adecuado: un niño muere bajo el fuego de la corrupta policía marroquí, la señora es deportada a México sin ningún miramiento; mientras que los esposos superan sus problemas físicos y sentimentales, al igual que Chieko y su padre, quienes logran entenderse en la cima de un edificio de apartamentos: en el éxtasis de la región más transparente.
Es lo justo: los personajes del primer mundo tienen esperanzas y motivos para seguir vivos; los otros terminan en tragedia, negados y en el olvido. La película explora cómo es que los mass media distorsionan los sucesos: en las noticias y a todas horas se dan reportes de la pareja supuestamente atacada por anónimos terroristas. Retrata con frialdad estos mecanismos de paranoia tan característicos de la cultura norteamericana, que se prolonga a la escena cuando los guardias fronterizos acosan a Santiago y a su madre, maltratándolos como si fueran criminales. Un suceso que comienza como un desafío entre hermanos para probar el alcance del rifle (y saber si no fueron timados) se trasforma en una asunto de seguridad nacional para Estados Unidos: quizás por eso actúan así los policías de la frontera, bajo la influencia de las noticias que les llegan de Marruecos y la consecuente alerta de su país. Ocurre todo lo contrario cuando es asesinado uno de los hermanos, borrado totalmente por la superposición del final feliz de los esposos estadounidenses.
El personaje de Chieko, el más logrado a mi gusto, vive en el centro de una vorágine hormonal que trivializa las pesquisas de los agentes nipones. No sólo eso: su drama sería menor si no nos percatáramos que Chieko es la personificación de todas las desgracias de incomunicación global que el film asume. En pos de comprensión, Chieko se topa con la pared fría de la discriminación y el desconcierto que inspira en los demás. En lugar de saltar del balcón, como supuestamente hizo su madre (aunque se infiere que el rifle que su padre regala al marroquí es la pieza suicida y por ende queda en mácula) le da una nota al agente del cual desconocemos su contenido, en homenaje a Lost in Traslation, y termina haciendo las pases con su padre.
Mientras, Santiago escapa de las patrullas fronterizas, su madre y los dos pequeños se internan en el desierto donde casi perecen. La niñera es deportada y la diplomacia mexicana brilla por su ausencia ante la prepotencia con que los oficiales actúan. La misma suerte corre el pastor y sus hijos, víctimas de la injusticia y de la indiferencia de los que consumimos las historias que transmiten los noticieros. De un destino paralelo escapa la esposa convaleciente, atrapada con su esposo en un pueblito inaccesible por culpa de la ineptitud diplomática que sólo ha servido para retardar su traslado a un hospital.

Finalmente, como un deus ex machina, el poder omnipotente de Estados Unidos restablece el orden de las cosas. De misma forma la intervención de los detectives japoneses, presionados por los eventos presuntamente terroristas ocurridos en Marruecos, terminan por resolverle la vida a Chieko. La suspicacia que se ha construido alrededor del evento de la bala perdida le estropea la vida a la protagonista mexicana y a la familia marroquí. Un claro ejemplo de la hegemonía ideológica norteamericana. El director, evitando la ironía, ha sabido otorgarnos dos tipos de finales acordes con la imaginería del primer y el tercer mundo, que termina siendo una salida pudorosa con la finalidad de rehuir cualquier deriva polémica.

Implícitamente, se privilegia el “happy ending” por sobre el tremendismo que viven los personajes del tercer mundo, aunque aspira a no defraudar u ofender a ningún público aludido. Su film inevitablemente articula la concepción de que los males de la humanidad, en el trasfondo, se subsanan en algo si nos apegamos al modo de vida esperanzada, feliz y segura que sólo los países de primer mundo pueden ofrecer. No es para menos: es la clásica visión de los vencedores sobre los derrotados. Ésta es la premisa y el constructo de la película de Iñárritu y, por lo mismo, su versión del mundo globalizado.

Hormigas y pecado

En 1919 se da a conocer uno de los poemarios más importantes para la poesía mexicana: Zozobra, de Ramón López Velarde. Quizá el tono de esta columna sea un poco extraño para el lector vernáculo familiarizado con los versos del poeta de Jerez, pero para mí su poesía exhibe una resonancia perfecta. Hablante de la lengua inglesa, cada vez más me seduce la precisión y la ráfaga de los sonidos que potencia el español. Gracilaso, Herrera, Boscán, y los clásicos Quevedo, Góngora y Lope de Vega siempre me han parecido inexplicables en virtud de sus obras maestras: nadie tan excelso como este grupo de artistas para llevar al límite el concepto y la sonoridad de su lengua. López Velarde pertenece a esta estirpe, junto a los Contemporáneos y a la Generación del 27, que retomaron las vías de la disciplina formal. Más aún: se convirtió para estos maestros en una ascética.
Raramente comentado, su poema “Hormigas” es uno de mis favoritos en lengua española. Tiene un extraño influjo en mí y creo que no he sido el único abatido. Daniel Sada, por ejemplo, cuando tuve la gracia de conocerlo me contó su pasión por esos versos. Recitaba, entre muchos otros, “Hormigas”, pero con un tono peculiar que resaltaba los acentos, los relieves de cada una de las palabras y salta, por ello, la contundencia de las esdrújulas.
La crítica ha dicho que es uno de los poemas más crueles de Velarde, aunque en el fondo late la influencia de Góngora y la antigua filosofía del “carpe diem” o, mejor dicho su complemento original: “memento mori”. La imagen de las hormigas, como sangre y ardor de la pasión amorosa, insta a la dama a pensar en el día de su muerte o, peor aún, en el momento en que se acabe el encono que el poeta siente y ya nadie sea capaz de fijarse en ella. Lo que equivale a decirle que se abandone al deseo, a las hormigas voraces.
El poema está escrito en alejandrinos, que antaño también se les ha llamado “alejandrinos eclesiásticos” (Velarde tiene un poema que se titula así), ya que originariamente en la época medieval servía al mester de clerecía para cantar sobre temas morales y religiosos, generalmente para enseñar las varias trampas del pecado y sus castigos. Velarde los utiliza para aleccionar, en una sociedad cerrada como lo era la provincia mexicana de inicios de siglo XX, sobre la soberanía del amor y su corolario, la consumación carnal. Tal cambio de signo en la poética alejandrina se ha interpretado como influencia parnasiana, vía modernistas como Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissing.
Es evidente la conciencia formal y simbólica de Velarde. Como se nota en la hipálage y primera aparición de las hormigas: “Un encono de hormigas en mis venas voraces”. “Hormigas” y “voraces”: sustantivo y adjetivo separados por “venas”. De inmediato notamos una perturbadora obsesión con el cuerpo, de estirpe baudeleriana. Esa invasión a los sentidos y a la intimidad es la paulatina conciencia de que el deseo erótico lo inunda febrilmente. Más adelante nos damos cuenta que la posible relación carnal queda en el plano de lo posible y es cuando la cruenta realidad de lo no realizado se impone.
El motivo del “estar fuera de sí”, inventado por la gran Safo, plantea las acciones amorosas del enamorado como realizadas en pos de un bien supremo: por supuesto, el amor puro. Eso son las hormigas: una presencia pasional que obliga al poeta a desear y ensimismarse en la carencia, pero visto en su justa dimensión, en pos de un amor impío y por ello desesperante.
Aunque los versos apuren a la amada a consumar el acto sexual, flota el aroma amargo y trágico de la muerte. Pocos poetas han expresado ese sentimiento de ser mortal por el sentido del olfato; Velarde advierte a su mujer que cuando se avecine la hora definitiva “ha de oler a sudario y a hierba machacada, / a droga y a responso, a pabilo y a cera”. El resto del poema alterna las posibilidades: pueda que yo muera y ya nadie te ame o a lo mejor ella muera sin darse al placer. Para Velarde, la consumación carnal es un deseo pecaminoso que implica un justo castigo, de ahí la crueldad del poema: por razón de amar a un cuerpo mortal, como pensaban los doctores de la Edad Media, el poeta ha renunciado a la única virtud suprema a la que puede aspirar un ser humano: amar a Dios.


Hormigas

A la cálida vida que trascurre canora
con garbo de mujer sin letras ni antifaces,
a la invicta belleza que salva y que enamora,
responde, en la embriaguez de la encantada hora,
un encono de hormigas en mis venas voraces.

Fustigan el desmán del perenne hormigueo
el pozo del silencio y el enjambre del ruido,
la harina rebanada como doble trofeo
en los fértiles bustos, el Infierno en que creo,
el estertor final y el preludio del nido.

Mas luego mis hormigas me negarán su abrazo
y han de huir de mis pobres y trabajados dedos
cual se olvida en la arena un gélido bagazo;
y tu boca, que es cifra de eróticos denuedos,
tu boca, que es mi rúbrica, mi manjar y mi adorno,
tu boca, en que la lengua vibra asomada al mundo
como réproba llama saliéndose de un horno,
en una turbia fecha de cierzo gemebundo
en que ronde la luna porque robarte quiera,
ha de oler a sudario y a hierba machacada,
a droga y a responso, a pabilo y a cera.

Antes de que deserten mis hormigas, Amada,
déjalas caminar camino de tu boca
a que apuren los viáticos del sanguinario fruto
que desde sarracenos oasis me provoca.

Antes de que tus labios mueran, para mi luto,
dámelos en el crítico umbral del cementerio
como perfume y pan y tósigo y cauterio.

Ser irritante

Si tu esposa acaba de encontrarte en la cama con otra, o tu jefe te ha pillado diciendo que es un ogro negrero, o si en general todo el mundo te encuentra insoportable, no te preocupes. Hay una solución: inscríbete en una clínica de rehabilitación.
Al menos, a las estrellas parece funcionarles. Isaiah Washington, el actor de Grey’s Anatomy, tuvo la delicadeza de llamar “maricón” a uno de sus compañeros de reparto. Y después, por si alguien no había oído bien, lo repitió en la ceremonia de los Globos de Oro. Ante el escándalo público, anunció que entraba en una clínica de rehabilitación para reflexionar y ser una mejor persona.
Y no es el primero, ni el último. Michael Richards, el popular Kramer de la serie Seinfeld, le gritó a un asistente a su espectáculo “negrata”. Luego le dijo “¿Qué pasa? ¿Me van a arrestar por llamarle negrata a un negrata?” y continuó: “hace cincuenta años en este país te habríamos colgado de un tenedor en el culo”. Todo quedó grabado en los teléfonos de otros miembros del público. Cuando su carrera se venía abajo por el escándalo racista, Richards anunció que entraba en rehabilitación para reflexionar y ser una mejor persona.
¡Y Mel Gibson! Guapo, espiritual y católico hasta la médula, el hombre perfecto, se despachó con una andanada de insultos antisemitas tras ser detenido por conducir ebrio. Cuando trascendieron sus palabras, anunció que eso había sido producto del alcohol y que entraba en rehabilitación.
Por supuesto, eso no significa que asistan. La bella Lindsay Lohan se inscribió para curar su alcoholismo en una clínica tan cara que se llama Wonderland. Entró hace diez días y salió hace tres. El anuncio público sirve siempre para mostrarse arrepentido y que la gente sepa que te lo tomas en serio. Luego puedes hacer lo que quieras.
Y sin embargo, si realmente estás arrepentido de tus palabras, y por lo tanto de tus siniestros pensamientos, si eres consciente de que odias a personas por su origen, raza o preferencias sexuales, si sabes que está mal pero no puedes evitarlo y te gustaría desaparecer de la faz de la tierra a todos los que son diferentes que tú –o peor aún, a los iguales que tú- ya sabes: una clínica de rehabilitación es la mejor y, quizá sea la única, manera para curarte de ti mismo.